一、基本概念(记忆)

1.博弈论

这是一种从艺术本源角度探讨艺术本质的理论。它最早由18世纪德国古典美学的创始人康德提出，后由席勒和斯潘塞发展完善。按照这个理论，艺术源于游戏，本质上是一种游戏。这是因为艺术和游戏有一个共同点:一是都有虚拟的力量，都被赋予了拓展性和主动性；第二，它们带来的快感可以消除一切片面的偏见和实际的差异，让人达到忘我。

博弈论的合理性在于，从心理学的角度看，艺术与游戏的相似性。不合理之处在于艺术和游戏的本质区别，游戏赋予简单性和虚幻性，而艺术提供深度的真实性。游戏让人们沉浸在纯粹的休闲乐趣中，而艺术通过深刻而广泛的思考，为我们提供了超越快乐的人生启示。

2.“集体无意识”理论

这是一种从艺术本源角度探讨艺术本质的理论。它是瑞士心理学家荣格在弗洛伊德“无知”理论的基础上发展起来的。荣格将“无知”分为“个体无知”和“集体无知”两种类型，认为“集体无知”是一种具有普遍性、隐藏在认知深层的模糊能量。艺术家创造艺术是由“集体无知”驱动的，艺术来源于集体无知。从这个意义上说，艺术代表了人类跨越了时间空界限的集体心智。

“集体无知”理论的合理性在于，这一理论提醒了艺术与人类集体无知之间的内在联系。不合理之处在于“集体无知”只是一种心理学假设，没有令人满意的生理和神经科学依据；也抹杀了艺术家的特质，不符合艺术发明的实践。

3.模仿一下

这是一种探讨艺术本质的理论，模仿古希腊流行的艺术定义，柏拉图是代表。认为国际的本质是理念，实际国际是对理念国际的模仿，艺术是对实际国际的模仿，艺术的本质是对模仿的模仿，不真实，虚无缥缈。模仿亚里士多德的理论具有现实意义，影响了古典美学，而实用主义则将这一理论推向了最高阶段。

其合理性在于掌握了艺术发生的客观来源，始终将艺术与现实世界紧密联系在一起。不合理之处在于，一方面限制了艺术的本质去“模仿”国际认识论的尺度，而忽视了艺术本身的审美特征；另一方面，它忽视了艺术发明的主体性和体现性，因此未能充分提醒艺术的本质，尽管如此，它仍然统治了西方两千年，影响很大。

4.体现论

这是从艺术的本质出发对艺术的定义，源于西方18、19世纪的浪漫主义思潮，康德首先提出了“天才”理论，强调艺术是天才的发明和体现。具象论批判模仿论和机械模仿论，强调艺术的本质在于主观情感的体现。在西方，体验理论的代表人物是德国直觉主义哲学家柏格森和意大利体验美学家克罗齐；在中国，表达意志论、心性论、感觉论也可以归为体现论。

具象理论将艺术的本质与艺术家情感的具象联系起来，突破了艺术只归于模仿和认识外界的局限，突出了艺术的审美特征，是一大进步。然而，完全逃避艺术与现实的联系，忽视主观情感的客观来源，仍然是片面的。

5.用有意义的方式说出来

这是从艺术的本质对艺术的定义。本世纪英国美学家克莱夫。贝尔提出艺术的本质在于“有意义的方法”。他所谓的“方法”，就视觉艺术而言，是指以某种方式放置的线条和色彩构成的简单连接，去除了方法构成的画面中可能有的一切现实生活内容；他所谓的“意义”，就是艺术家在这种纯粹方法背后所反映或隐藏的共同审美情感，审美情感是意义的唯一本源。艺术是艺术家发明的一种纯粹的方法，可以唤起观众的审美情感。它是一种优美的结构，也就是一种“有意义的方法”。

这种说法突出了艺术的审美本质，比具象论走得更远。但是，如果把“意义”和“审美纯方法”与现实和主体的实际情感的联系完全阻断，把人类社会历史的实践完全脱离，把审美情感和有意义的方法抽象地讨论出来，那就属于方法论和神秘主义了。

6.符号理论

这是当代美国女哲学家苏珊从艺术的本质出发对艺术的定义。兰格提出，她认为艺术是人类情感接触的象征方式，具有体现情感的功能；艺术符号所体现的情感不应该是个人一时的情绪，而应该体现一种人类普遍的情感或情感的概念。它能表现人、情感和内在生活的动态过程，即人的“生活方式”，能体现人的情感和“生活方式”的内涵和本质。

兰格符号理论的奉献在于总结了体现论和有意义的方式，将艺术的本质与人类符号的本质联系起来，在理论上达到了更高的水平。但不足之处在于艺术本质的非社会化、非前历史化。因为人类的社会的、前历史的本质被还原为一种自然的、生物的“生命运动”，仍然无法正确处理艺术本质。

7.携带教义(或启示)

这是从艺术功能的角度对艺术的定义。源于孔子，唐代韩愈完善。这一理论认为，艺术的本质在于宣传儒道、育人的效果。在道说，在唐代，纠正当时的文风之美，具有积极的意义。承道论的不合理性在于它完全抛弃了文学的感伤效果，只突出了文学的政治启蒙效果，而忽略了艺术的本质特征和发展规律。

8.娱乐理论

这是从艺术功能的角度对艺术的定义。娱乐论可以分为“自娱”和“娱”两个方面。“自娱”的代表是清代戏剧家李渔。他认为艺术家利用自己的创作梦想，在梦境世界里实现自己的希望、追求、希望和抱负，而这些在实践中是无法实现的，进而自娱自乐。“娱人”的代表人物是西方古希腊的亚里士多德，他以音乐为例说明艺术具有使他人快乐的功能。

娱乐理论强调艺术对创作者和欣赏者的积极情感作用，但忽视了除快乐以外的情感作用，也忽视了艺术对人的教育作用。

9.意境

意境是中国古典美学的一个常见领域，主要是指艺术形象的运用，在主客一体、物我俱忘的基础上，使接受者达到一种超越实际时间空的、充满形而上本体意义的情境。

意境一词最早由唐代王昌龄提出，司空的画面体现了意境的领域，而宋代严羽将诗歌的意境与佛教的佛教环境相比较，认为二者完全一致；清末民初，王国维将这一“场”发展为“世界的花刺”中的“情境”。由于意境是以意象的存在为条件的，所以也要求主客体的统一，事物与我的统一。

10.自我的领域和非自我的领域

占有与不占有是意境的两种类型，是由近代著名学者王国维提出的。所谓“自我否定”，是指发明的主体完全消失，隐藏在艺术形象的背后；“自我的境界”中的“我”在带有强烈片面色彩的艺术形象中明显饱和。在艺术作品中，“自我存在”和“非自我存在”通过自身的独立和相互渗透创造出各种艺术意境。

东西方对自我的状态和非自我的状态有不同的表达方式，西方艺术中的东西普遍对我有敌意；而中国艺术，则侧重于重与我的融合。

11.艺术的多重功能

艺术的功能是通过接受者对艺术的形象和意境的欣赏来完成的，它包括审美、娱乐、再创造、意识、道德、教育、宗教感染、思想启蒙、政治宣传、心灵平衡、社会干预、文化交流和商业广告等多重功能。

二、基础理论

1.什么是艺术？艺术品与非艺术品的区别

所谓艺术品，是人工产品中的一种审美能量产品，通过发明不切实际的国际意象来传达人类的审美。

艺术品与非艺术品的区别:

(1)艺术作品是人工制品而不是自然物。

(2)艺术作品是能量产品而不是物质产品。

(3)艺术作品主要是形象思维的结晶，而不是一般思维的效果。形象思维与一般思维的区别主要体现在以下四个方面:

A.一般思想是对世界(包括人类社会)各种实践交往的理性认识和归纳，属于知识论领域；但是对国际形象思维的把握主要不是知识。它通过梦境、梦境、联想等方法，发明了一种虚拟的、不实用的国际形象，用以超越、否定或改善现实。当然，它包含了知识的一些要素，但主要属于心理学领域而非知识论。

B.一般思维运用概念、辨析、推理等理性逻辑，导致简单理性，具有一般、普遍、一般的特征，排除理性、单一、特殊、细节；相反，意象思维的特点一直是单一的、特殊的、细致的理性意象。它可以通过这些意象出现和暗示一个普遍的、普遍的和一般的概念，但通常不会导致裸露的和简单的普遍的理性概念。

C.总的思想意图是寻求“真理”；形象思维的意图是寻求“美”。

D.一般思想的作用是理性认识和理论形态的能量产物；意象思维的作用是发明了设定审美体验的意象国际，这就是艺术。

2.艺术品与非艺术品的接触

艺术品和非艺术品的区别是相对的。在一定条件下，它们可以相互联系，相互转化。

(1)通过审美加工和发明，可以将非艺术的自然物和人工制品转化为艺术品。

(2)在发展艺术的过程中，不断渗透到非艺术品的范畴，拓展艺术品的疆域，增加艺术的种类和类型，赋予人类物质和精神生活以艺术趣味和审美意义。比如自然界的花，通过插花过程转化为精美的插花艺术，房子原本是用来居住的，在古代文人的规划下，变成了精致的花园。不存在的园林艺术诞生了，进而扩大了艺术的范围。

3.艺术品的层次结构

艺术是一个以审美意象为中心，以审美体验为意向的多层次开放系统。主要包括以下四个层次:

(1)真正的物质层

艺术品作为一种物质实体，是由各种材料构成的。因此，空中艺术品所依赖的物质实体和序言构成了最基本的层面:物质真实层面。这些物质资料和前言并不等于艺术品的本体存在，而是本体存在不可或缺的必要条件或构成要素。

(2)模式符号层

物质现实层之上是模式符号层。物质现实层是其间接的物质存在，而模式符号层是艺术品的直接物质存在。因为任何艺术都有自己指向国际形象的常用方式符号，比如颜色、线条、形状、音符、旋律、文字等等。

模式符号层更重要的作用是直接指示和承载艺术的国际形象，在艺术的整体结构中，模式符号层指出承载形象的作用远远大于其独立的审美价值。

(3)国际图像水平

在前两个层次的基础上，形象国际层次是艺术结构中的中心层次。这是错误的、现实的，表现了人类的审美体验，可以转化为可以理性把握的有意义的表象。

物质实在层只是艺术品在物理时间空中的存在层，而模式符号层是艺术品从物理时间空到心理时间空的过渡层。审美意象虽然是以物质现实层为基础，以模式符号层为指示，但它是更高层次、更深层次的艺术，准确地说，意象国际只存在于模式符号层，实际上是在欣赏过程中，在接受者的心智活动中产生的。这个形象也是欣赏中产生的审美目标。

可见，艺术审美意象是在以物质真实层和模式符号层为载体引导欣赏者进入审美情境后，通过欣赏者的美感和幻想而产生的。是一种虚幻的精神存在。主体的心灵只有经历从真实到非真实的飞跃，经过物理时间空才能创造出自己的审美意象。

(4)先验意境

这是国际形象背后所蕴含的生命哲学意义的最高境界。如果说形象的国际层面是人类经验范围内的东西，那么意境就是超越人类经验具体范畴的一种形而上的境界。艺术本体从物质真实和模式符号层面向意象层面的深化，意味着艺术作品从物理时间空向心理时间空的转化，而从意象国际向意境国际的深化，将把艺术作品推向更高层次的人生哲学意义，进入“神秘奇妙之门”的境界。

意境的先验层次可以分为广义和狭义，一个是生活情境方面，一个是艺术本身方面。这两种意义往往混为一谈，艺术家对生活的理解融入到作品中，既反映了艺术家的生活状况，又反映了一种非体验性的意境。比如中国书画中的线条和形状，就是艺术家情感和性格的体现。其间的气势体现了一种意境。

比如欣赏钢琴曲《命运》

必须有钢琴是最基本的要求。钢琴演奏的音符和旋律构成了命运，是调式符号层。而《命运》中创作者所蕴含的悲壮崇高的美的形象构成了意向的国际层，我们可以直接感受到。当我们激动的心情停止时，我们细细体会和感受命运的无常，人的意志和名誉的反抗，就进入了意境的超然境界。四个层次，从低到高，从详细到一般(如下表所示)，缺一不可。艺术独特的审美本质贯穿其中，即通过艺术家的国际形象，传达人类的审美体验。

┎-artistic构想的超验层——最高位置

⊙不现实

∣ ┖-Image国际级-中央级

↑

∣ ┎-mode符号层——直接的物质存在

皇家┨

∣ ┖-material真理层——间接物质存在

4.图像的结构

意象是一种不现实的精神存在，是一种审美表征系统。它的基本结构包括两个方面:意义和形象。“意图”是指主体的意图、目的、毅力、思想、要表达的思想感情、人生经历、审美志向、艺术追求等。；“意象”是指幻想发明的不切实际的表象(包括艺术的一般表象)，能表达主体的“意义”，能被感官直接触摸、感受和体验。当主体意图传达某种情感或表达某种体验时，“意义”就出现了；对“意义”的单一的、特殊的、细致的理性表征，也就是直观的“形象”。

“意”与“象”是辩证的关系。“意义”没有“形象”，永远不能闪现。如果“意象”没有“意义”，那它只是一个客观表象，而不是一个审美的“意象”。“意”是由“象”形成的，由感官掌握。“意象”以“意义”为灵魂，依靠“意义”获得意义。两者结合才能有生命力。例如，在中国书法艺术中，充满意义的线条构成了生动的审美形象。

5.图象生成

意象的生成不是“意义”与“意象”的机械添加或集合，而是主体与客体、思维与意象、情感与场景、内外、品质与文学在特定审美状态下的碰撞、渗透、整合与组合，是一个动态的心理过程。

意向和幻想在心智意象的生成中起着重要的作用。

意向是建构形象的“先入为主的观念”或“根本取向”，是审美主体思维倾向、执着追求和希望尝试的曲折交融，是人潜在审美需求的体现，它与人的内涵情感方式和审美心理的基本动力有关。

幻想是一种利用表象掌握国际和发明方式的心智能力和机制。在审美活动中，我们要打破现实的束缚，自由地对回忆表象进行总结和重组，创造出新颖、普通的意象特征。它在原有表象的基础上，整合思维、情感等“意义”要素，对表象进行加工、改造和创新性重组，实现“意义”与“形象”的和谐结合。

幻想与意图的结合，在超越一切的无限自由中，创造性地创造出一个丰富多彩的国际形象。

6.图像的主要类型

有四种类型的图像，可以从主体和目标国际之间的联系来区分:

(1)模仿是受试者模仿目标国际的形状后发明的形象。它在形状和外形上与目标相似，甚至生动。在戏仿中，“主体”刻意退居幕后，其创造性似乎体现了心灵形象的模拟。

(2)形象是主体以客观(目标)国际形象为导向，为接受者提供触发情感、发动幻想完成国际形象的关键。形象使幸福感产生，开启联想，在此基础上产生的“形象”就是形象。主要特点是“自然”和“浓淡”。中国古典诗词赋、比、兴中的“兴”是创造向星的典型手法。

(3)隐喻是发明主体以“自我”为身体，以“国际”为自我，根据主体的心智发明新的国际的延伸。主体吸收客观世界中的标记，赋予其一定的象征意义。这样形成的形象就是隐喻，具有极其显著的人工痕迹。例如，梅、兰、竹、菊被用来标志士大夫的品格，如保护自己、介绍自己和照顾自己。

(4)概括性是指发明主体通过自己的大脑处理，放弃具体，用一些简单的符号替代，引发读者审美情感，对客体进行提炼和完善的形象。

为了进一步了解图像的类型，我们可以看到下图:

形象类型、主题和目标国际之间的联系

模仿模仿

项星比兴

隐喻类比

总体改善

7.艺术形象的基本特征

(1)虚拟性

虚拟是一种不真实。形象一旦物化、物化，就变成了艺术形象，也就进入了非实用的层面。图像可以根据主题进行造假和虚拟化，有时甚至违背实际常识。甚至可以表现现实中不可能的事情；即使它表现了世界上存在的或可能存在的东西，它也采取了不切实际的形状。

(2)合理性

它是指图像可以被主体的感官直接抓住、感知、体验和承受的直观性和具体性。主题只有靠感觉才能直接感知形象的存在，而不需要有意识的理性反思。

(3)幻想

审美意象是通过艺术家的意图和幻想将“意义”和“形象”融合在一起而形成的。它是幻想的产物。幻想是审美意象最重要的特征，也是艺术作品超越现实、具有虚拟性的内涵原因。

(4)情感理性

艺术形象的情感理性是在艺术家创造形象的活动中形成的。情感与“意义”密切相关，是艺术熔铸图像的重要动力和导向，伴随着图像发明的全过程。它使图像具有强烈的吸引力。

8.意境与意象的联系与区别

意境和意象是相通的，意境是由意象的存在来制约的。两者都是主体与客体碰撞时的一种心境，需要主体、客体、情境之间的和谐与暧昧。这就是形象和意境的一致性。

但是，它们毕竟不属于同一层次的概念，主要区别如下:

首先，两种理论到达的层次和深度不同。意象主要讲审美的广度，意境主要讲审美的深度，意境深，意象广。

其次，意境是形象的提升，是主体心灵突破形象的界限所再造的一种虚拟空和精神审美情境。从意象到意境，是从有限到无限，从形而下到形而上的感觉；意境不能脱离形象而独立存在，但要超越形象才能达到；意象的特点是造型单一而特殊，意境导致一般而普遍。

再次，在中国文化中，意象属于艺术领域，其尺度是相对确定的，而意境是指精神时间空的存在和运动，其尺度是无限的，这关系到中国人的整个哲学认识。所以有审美的和非审美的情况，比如道德的，宗教的，学术的情况。这是图像无法达到的。

9.审美是艺术最核心的功能。

(1)艺术的本质特征决定了艺术的首要功能是审美。

艺术作品聚焦伊玛戈国际。艺术家发明艺术作品，首先是发明图像，图像的产生伴随着艺术发明的全过程。艺术形象最基本的特征是来源于现实世界却追求虚拟的审美效果。当主体在将艺术作为一种能量产物来处理时，借助作品中的意象和暗示，主体不断地对意象进行重构，趋向于虚拟的情境。这是一个超名利的审美过程，艺术在其中主要完成其审美功能。一方面，艺术形象的构建主要是为了传达人类的审美体验。

(2)艺术的多重功能必须通过审美功能直接完成。

由于艺术的中心是意象国际，艺术的各种非审美元素不能单独存在于作品中，而只能体现在意象系统中。艺术的多重功能是在艺术欣赏过程中直接完成的。在欣赏艺术形象的过程中，审美经验的传递永远是最重要的，但不排除娱乐活动、意识效应、道德教育、思维启蒙等功能。霍勒斯的“寓教于乐”思想是指教育功能应用于审美功能，审美功能完成后直接完成教育功能。

(3)应恢复美学在艺术各种功能中的首要地位。

艺术的首要功能是审美。然而在现实生活中，审美功能往往被人们忽视、遗忘甚至刻意降低。比如“文革”和“文革”前十七年，由于极端“左”倾道路的干扰，艺术的审美功能被误解。虽然人们普遍将艺术功能归结于认知、教育和审美，但在实践中往往只注重教育和认识功能，而忽视审美功能；在某些情况下，甚至艺术的政治宣传和启蒙功能都被提升到了无以复加的高度，而审美功能则被搁置一旁，变得可有可无。让我们反对艺术中的“唯美主义”或“艺术至上主义”，但在我国的艺术和美学实践中，忽视美学的不良倾向根深蒂固，影响更大。因此，我们应该重视审美在艺术各种功能中的首要作用。

三个。分析和解释问题

1.结合苏轼《水调歌》(明月几时)谈意象的虚拟性。

图像的虚拟性是一种不真实。形象一旦物化、物化，就变成了艺术形象，也就进入了非实用的层面。图像可以根据主题进行造假和虚拟化，有时甚至违背实际常识。甚至可以表现现实中不可能的事情；即使它表现了世界上存在的或可能存在的东西，它也采取了不切实际的形状。

但这种不真实感并不是任意的，表现了艺术家的片面感受。比如“明月几时，问他酒”。碧苍是客观存在的，没有人有相同的性格。但作者通过赋有情调的审美思维方法，将笔苍拟人化，让人与它交流，用人的感受去猜测。我以为天空和世界一样，有一个法庭，我想象那里的琼楼玉宇是“高处不胜寒”，跳舞娱乐世界就不会有这样的欢乐和乐趣，在那里一定很孤独。这个世界上，虽有悲欢离合，但自古以来就很难全面，不应该有遗憾。作者通过对虚拟景观的描述和推测来表达自己的生活体验。

在回答这类理论联系具体案例的问题时，要注意不同过程中的综合回答。首先要把理论分析透彻，比如图像的虚拟性。然后对具体案例进行简单的理解和分析。然后理论结合具体案例，用理论解释案例。不要“抓眉毛抓胡子”给出模糊的答案，导致关键答案的丢失和混乱。

2.用王志焕的凉州词《黄河远在白云之上》谈艺术形象的基本特征。

艺术形象的基本特征主要包括虚拟性、合理性、幻想性和情感合理性。

“黄河远在白云之上”，作者自下而上地看着黄河无边无际的形象，说它的“远在白云之上”本身并不是一个真实的现象，而是主体通过特定的心态对目标的感受。它不是对真实场景的客观描述，而是虚拟的。一个“上”字，拟人化黄河，写凉州空。此外，《万仞山孤城》是对孤城的突出聚焦，而万仞山区的地形更是险要。这种风景，比如黄河，白云，孤城，群山，都很理性，很细致。读者不用思考就能欣赏到周围的风景，感受到情调。“羌笛为何怨柳，春风不通玉门关”，然后用送柳这个传统对象来说明玉门关外的苦寒气候和凄苦心境。生活的感觉几乎融入了寓意。整篇文章在勾勒了边塞的风景之后，表达了作者在边塞的无限情怀和烦恼。把心思放在现象上，创造一个形象来表达作者的心意，然后在边界形成一个完美的乡愁画面。

3.举例说明形象物化和制作的过程。

(1)基本原则

图像的产生意味着艺术家心中的图像被物化和物化。在这个阶段，艺术形象得到进一步的完善，获得了模式符号和物质实体，从而最终产生艺术品。

首先，从零开始的意象是为了在酝酿过程中理清隐藏在主体深层的潜意识的含义，将散漫、不可收拾的感觉整合成一个完整的整体。这个整体就是艺术形象的整体。其次，真正的方式(即艺术品)没有从无到有的物化和图像的物化是不可能完成的。形象的物化与形象的发生是同步的。没有物化，就没有形象。第三，在“无”的运动中，图像的意义内容最终获得了外在的模式符号，变成了“有”，艺术作品的发生是图像的意义与符号模式的结合。第四，艺术形象的发明和艺术品的完成，本质上也是一种生产。艺术形象向实际艺术作品的转化，从艺术作品的孕育到物化、物化，从“胸中之像”向“手中之像”的转化，都需要通过各种必要的技巧和操作来完成，这归功于“生产”的规模。审美意象虽然是艺术的中心，但它是精神的，只存在于主体的心灵活动中，尚未作为模式符号出现，而是固定在一定的物质现实中。这离艺术品的构成还有很长的路要走。因此，图像需要经历物化和物化的过程才能被浓缩成艺术作品，图像的物化是指先画出图像的心灵层面，赋予一定的方式符号，使其以理性的物质表象的形态出现。即使图像具有物体的形状，也不是物质的真实存在。

图像的物化，是指直接运用材料手段固化真正意义上的材料意义上的图像，如用画笔和颜料将没有符号的图像固定在画布上，用纸和文字固化有文字的文学图像。

经过图像的物化和物化，构成了实际的艺术作品，模式符号和物质实体的存在是图像物化和物化的直接结果。

(2)这种场景在创作活动中普遍存在。

春与景明，画家以一种从容的心境，用一种宁静的心境看待一切。这时，一朵早熟的桃花突然激起了画家的情感和创作激情。画家的个人经历和履历所构成的情感和情趣，以及这桃花的品质，都是无意的，物我一体，于是在画家的脑海里形成了细致的形象。这种体验，这种品质，这种情感，这种性格，凝聚在一朵桃花的颜色和形状上，使画家心中的形象变得物化。于是，画家用书法勾勒出桃花，喷发出心中的意，凝固成画中桃花的愤怒和表情。画家一落笔，图像制作过程就完成了。通过物化和物化，导致艺术品的发生。这是一张桃花的照片。

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